放送レポート102号に見る 1990年代のテレビアニメ制作現場の実態

さらに1990年の検証を

「放送レポート」（編集：放送レポート編集委員会-当時／発売元：晩聲社）では、今まで何度も、アニメーション制作現場の問題を取り上げてきました。
1990年に発売された90・1/2号（102号）には「そしてアニメーターが誰もいなくなる・極限状況を超えたテレビアニメの舞台裏」（執筆はジャーナリスト・真木繁氏）という記事が載りました。（102号には、他にも、「テレビ報道は女の時代か」「銀行と弁護士はなぜ放送広告禁止なのか」「ジャーナリスト抱き込み作戦からはじまった統一協会の中ソ大接近」などの見出しがならんでいます。）

アニメーション制作現場の抱える矛盾点は歴史的に根が深く、社会や政治の流れと呼応した構造的な問題を持っています。そのため、一朝一夕の対処療法では、なかなか解決しない一面があります。
前述の「アエラ」（朝日新聞社刊）の記事と重複する所が多いのですが、前後の流れの再確認するためにも、もう一度、1990年を振り返り、「放送レポート」の記事に目を通してみたいと思います。

別項でも述べてきたように、1990年当時は、現在のように、版権や複製で繰り返し企業が儲けるシステム＝複合的アニメ利益共同体「製作委員会」が定着していない時代で、しかも、技術的にもデジタル化される前であり、彩色や撮影には、セル画とフィルムを使用していた時代でした。
視聴者に対し倫理的・技術的・経済的、多方面の責任を最終的に負う「放送局」が、フリースタッフを組織する労働組合の、直接の交渉の相手でした。
「そしてアニメーターが誰もいなくなる」の記事の内容を簡単にまとめてみたのが以下です。（見出しと注釈はアニメ・レポート編集部）。

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放映当日に局に搬入、技術ミスをそのまま放映、それでも局内異論無しの不思議

テレビアニメは、1989年の秋編成からさらに本数の増えたが、ほとんどが綱渡りの状態で放送されている。
放送局は、100％、アニメ制作を外部プロダクション（元請会社）に依存してきた。（注：近年は、シンエイ動画やマッドハウスなどが、局によって子会社化されている。）
しかし、特に近年、納期が守られず、放送ギリギリに局に持ち込まれたり、放送が間に合わないケースが頻発している。
局は常に、放映に間に合わなかった場合に備え、リピート放映などのスタンバイ対策をとっているのが実情である。

局へは16ｍｍプリントで納品される（当時）。ステインベック（編集機の一種）で映像をチェックし、リワインダー（巻き取り器）を使って検尺する。ビデオテープにテレシネ（コピー）してから、局のコンピューターに入れて放送時間を待つ。
これらの手間がかかるため、作品搬入は放送「一週間前」という取り決めがしてあった。
しかし、大半の番組が搬入されるのは、放送前日か当日、それも何時に飛び込んでくるかわからない。24時間勤務している警備員室が窓口になっている。
警備室から連絡が入ると、局の技術担当者が受け取りに来る。急いでフィルムをチェックするが、テクニカル・ミス（技術的なミスや欠陥）が発見されても、直す時間がない。本来なら局のプロデューサーが立ち合うはずだが、深夜だったり明け方だったりするので、立ち合うことはほとんど無い。


スポンサーがアニメ作品の根幹を支配。発注は放映２ヶ月前

なぜこのような状況になるかというと、アニメ制作現場の制作条件・労働環境が整っていないにもかかわらず、局側が急にアニメ番組を増やしてしまうからである。
当時、17時30分枠や、朝7時台からの子供向けアニメのオビなど、とにかく子供さえターゲットにすれば、ヒットとはいかないまでも、そこそこの数字を稼ぐ。たとえ昔のアニメの再放送であっても視聴率が安定して取れる。

アニメ制作には、4000枚の動画、200人以上のスタッフが必要で、30分番組１本完成させるためには最低でも３ヶ月はかかる。
しかし、局側は、放送2ヶ月前になって、新番組の放映と枠を決定し、元請に発注する。（編集部注：放送１ヶ月前というケースもある）
スポンサーに付く玩具メーカーなどが、キャラクターや小道具、世界観やストーリー作りなどに介入・支配している。デザインや方向性がなかなか決まらない場合が多く、決まるまで現場は制作にとりかかれない。
アニメの場合、マーチャンダイズ（商品化権）で、製作費不足を補っているので、どの企業もスポンサーの意向に従わざるを得ない。


就職情報誌で人材募集できないアニメ・プロダクション

アニメ制作会社の経営者は、「テレビアニメ」は安いうえに、スケジュールが過酷すぎて、「本当はやりたくない」と思っている。CMアニメはテレビアニメの５倍、劇場用でも２～３倍のギャラが支払われるし制作期間も余裕がある。しかし、それらの仕事は不定期のため、経営や生活を支えるには、テレビアニメを受注せざるを得ない。
また、アニメーターは、もともとアニメーションの仕事が好きで業界に入ってきているため、多少の悪条件は問題にしない。
局は、そういう状況を十分に知っているはずなのに、発注単価を上げようとはせず、むしろ、そうした要素につけこんで、安い金額で叩いてきた。

あるアニメ・プロダクションが、今までの出来高支払いでなく、「９万円の固定給制度を導入する」事を強調した人材募集を就職情報誌に出そうとしたら、掲載を断られてしまった。その固定給があまりにも安く、「東京都・最低賃金基準」に抵触したため。しかし９万円という数字は、局からの発注額から逆算すると、これでもぎりぎりの数字であった。
当時、局から支払われる30分番組の発注単価は650～700万円。東京都の最低賃金に合わせ計算すると最低でも1500万円が必要となる。（注：当時の組合の要求額は2300万円で、現在もほぼ同一。現在の番組発注単価の平均は1000万円で、関東ローカル、ケーブル、深夜枠などでは、いまだに600万円前後の作品が存在する。NHK、特にNHK-BSなどはとびきり安いと言われている。）


アニメの収入は、コンビニやスーパーのアルバイト以下

セル彩色などの仕事は、かつて主婦のパートで支えられていた。今のようなパソコン彩色とは異なり、専用絵の具を筆で、セルの裏から塗っていくという専門技術が必要とされた。１日にがんばっても20枚がやっと。しかし、労賃は1枚150円程度。1日に3000円程度にしかならない。スーパーやコンビニのアルバイトでももっと稼げる。

動画１枚単価は160～170円。月収８万円前後。下請け・孫受けに行くほど、ギャラを天引きされ、末端の平均は1枚120円。（注：当時、Mプロでは、1枚50円、とう安さが業界内で話題になった）。

こうして、国内のアニメーター・ペインターが少なくなる一方、制作会社は、70％近くを海外（韓国、中国、フィリピン、マレーシア、タイなど）に依存するようになった。しかし、韓国では民主化が進み、アニメ労働者が組織化され、日本の安い仕事は断るようになった。（注：当時、アメリカのアニメ会社が、韓国への下請けに目をつけ、大量の仕事を発注するようになった。この時から中国の日本アニメ下請け構造が急成長するようになる。ちなみに、セル彩色時代、インドに下請けを出したら、ビンの中の絵の具が、すぐに乾いて固まってしまい、仕事にならなかった、という笑い話がある）。
海外へ仕事を出せば人件費は安くてすむが、航空便による素材運搬に時間がかかり、少しでも飛行機が遅れれば、セリフ録音当日に絵が間に合わない。（注：現在では、各元請会社の組織「日本動画協会」が、通称「協会便」という、各社共同による同時素材運搬を分担形式で行い、経費・時間・手間の節約を図っている。また現在では、データ通信による素材ファイルのやりとりが可能になっている。）


完成絵のないまま、想像で演技する声優

絵が間に合わないため、声優たちは、モノクロのラフ絵＋セリフマークのみを頼りに、演技をしなければならない。これらは、「白味」や「線撮り」などとよばれる。（注：もともと白いフィルムに線を引いて録音していたことから、そう呼ばれるようになったが、現在では、完成絵が無いままセリフを録音する行為全体を総称するようになった。1990年代後半からは、動撮（どうさつ）、原撮（げんさつ）、ラフ原撮、コンテ撮、タイミング撮など、種別化されてゆく。録音当日、コンテも完成されず、シナリオ撮を行った例もある。もちろん、絵も何もない白い画面に、役名だけ表示されるケースも多い。その場合、現場に同席する演出家も、仕上がった絵を確認していないので、台本のト書きを頼りに想像で声をあてるしかない。放映直前に、後から完成した絵が差し変えられると、すでに録音した演技と全然ちがう絵が入っていたという事が日常茶飯事になった。しかもそれを確認できるのは放映当日である。局・代理店・スポンサーは、こういう事実を見てきているのに、一切、改善策をとってこなかった。）
声優たちが、白味線撮りを拒否したり、改善を求めてストライキに立ち上がった背景には、こういう経緯がある。

アニメ労働者で組織する「映演共闘」など関係組合は、毎年、春と秋に局に発注単価アップの要求行動をしているが、局側は、アニメの放送時間がゴールデンから、朝・夕方などに移動している事を理由に切り下げを宣告。（注：「製作委員会」方式になったあとは、製作委員会の責任であるとし、リーマンショック以降は、局自体の経営危機・存亡危機を理由に、単価据え置きなどを組合側に告げている）

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作品数は増加しても、制作環境の矛盾は何十年も放置（黙認）されたまま

1970年代から、代理店側は、大手元請会社に対し、ベテラン演出家の降板・若手演出家の積極的起用、代理店側の要望の受け皿となるチーフ・ディレクター（監督、シリーズ・ディレクター）制の導入などを要求していきます。戦争・被爆・占領・安保など、戦後の時代的緊張の影響を受けたメッセージ性の強い作品は徐々に姿を消し、1980年代には、テレビアニメの作品傾向も大きく変わっていきました。作品数が増加していく一方、現場の条件・環境は放置されたままでした。
1990年をピークに、現場の大きな反対運動が起こり、一部メディアもこれを報じるに至りましたが、その後、資本側は、前述のように、製作委員会方式に移行し、さらに責任の所在を曖昧にしていきます。
製作委員会は、シナリオや音楽制作を直接の支配下におき、チーフ・ディレクター制が定着すると、現場の代表である監督を、接待などを通じて事実上の支配下に置くケースが増えました。
1970年代までアニメ制作は、一部のベテラン演出家をのぞき、主に現場のプロデューサーとアニメーターが中心になって作業を進めてきました。80年代以降は演出家の役割が大きくなっていきました。そして90年代以降は、その作品の責任・看板・カラーは、指名された監督が負うようになっていきました。
2001年以降は、政府や関係省庁を含む、産官学協同によるアニメーション＝クリエイター・キャンペーンが展開され、1990年の大きな反対運動までの流れは無かった事のように、ビジネス・モデルのみの論議が目立つようになりました。

機会があれば、戦後からのアニメ制作現場の歴史を、さらに詳しくアーカイブとして残していければと思います。（ア点）